Marivaux, Novarina… l’importance de la langue au théâtre

Il y a une perspective et un point de fuite sur la scène – et il y a un autre point de  fuite dans le public : le point de fuite de la conscience de chacun. Une salle de théâtre est  un lieu de contradiction des sens. C’est là que s’expérimente, s’éprouve et pourrait  s’étudier toujours de plus près l’optique du langage : son entrée dans l’espace et comme  il le transforme. Le tracé des langues et des lignes de sens, le combat des temps, des  respirations – la diffraction, la réflexion, le surgissement balistique des mots qui sont des  traits lancés par la bouche – l’attraction projectile des phrases, la gravitation de tous les sens.

Novarina, L’envers de l’esprit p.53

Souvent oublié par les acteurs et metteurs en scène : les mots.

Une oeuvre théâtrale est d’abord une oeuvre faites de mots. Bien sûr il y a aussi le décor, les costumes, la lumière, les sons (parfois une bande-son, parfois la musique est produite directement sur scène). Il y a aussi le jeu des acteurs, leurs actes… mais leur action principale consiste à parler, à mettre en valeur, à rendre signifiants les mots et phrases que le dramaturge-écrivain leur a donnés à jouer.

En maître du langage, Marivaux a donné naissance à un nom commun de la langue française : le marivaudage. Le TLF en donne la définition suivante : « Recherche dans le langage et le style, dans l’analyse et l’expression des sentiments. Attitude, propos d’une galanterie délicate, recherchée, subtile, en particulier dans le domaine amoureux. » Un lien particulier unit langage et amour : l’amour pousse d’abord à l’expression exagérée. Les personnages de Marivaux usent donc des mots avec un art consommé.

Quand vous jouez, n’hésitez pas à choisir les mots ou expression que vous mettrez en valeur. Si nous reprenons le court extrait que vous avez joué en classe, sera ce « un petit brin » (« Dites-moi un petit brin que vous m’aimez »)… comment exprimerez-vous ce petit « chouia » ? Et ce mot « insatiable »,  le ferez-vous siffler et légèrement chuinter pour exprimer le désir amoureux intempérant d’Arlequin ?

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Un autre dramaturge, contemporain, est réputé pour son travail de la langue, pour l’importance des mots dans son théâtre : Valère Novarina. C’est un artiste assez complet : écrivain, peintre, acteur, metteur en scène.

Valère Novarina parle du langage : ici

Ou ici :

Sa Lettre aux acteurs invite à user de tout son corps pour sortir les mots :

J’écris par les oreilles. Pour les acteurs pneumatiques.

Les points, dans les vieux manuscrits arabes, sont marquée par des soleils respiratoires… Respirez, poumonez ! Poumoner, ça veut pas dire déplacer de l’air, gueuler, se gonfler, mais au contraire avoir une véritable économie respiratoire, user tout l’air qu’on prend, tout l’dépenser avant d’en reprendre, aller au bout du souffle, jusqu’à la constriction de l’asphyxie finale du point, du point de la phrase, du poing qu’on a au côté après la course.

 Bouche, anus, sphincter. Muscles ronds fermant not’tube. L’ouverture et la fermeture de la parole. Attaquer net (des dents, des lèvres, de la bouche musclée) et finir net (air coupé). Arrêter net. Mâcher et manger le texte. Le spectateur aveugle doit entendre croquer et déglutir, se demander ce que ça mange, là-bas, sur ce plateau. Qu’est-ce qu’ils mangent ? Ils se mangent ? Mâcher ou avaler. Mastication, succion, déglutition. Des bouts de texte doivent être mordus, attaqués méchamment par les mangeuses (lèvres, dents) ; d’autres morceaux doivent être vite gobés, déglutis, engloutis, aspirés, avalés. Mange, gobe, mange, mâche, poumone sec, mâche, mastique, cannibale ! Aie, aie !… Beaucoup du texte doit être lancé d’un souffle, sans reprendre son souffle, en l’usant tout. Tout dépenser. Pas garder ces p’tites réserves, pas avoir peur de s’essouffler. Semble que c’est comme ça qu’on trouve le rythme, les différentes respirations, en se lançant en chute libre. Pas tout couper, tout découper en tranches intelligentes, en tranches intelligibles – comme le veut la diction habituelle française d’aujourd’hui où le travail de l’acteur consiste à découper son texte en salami, à souligner certains mots, les charger d’intentions, à refaire en somme l’exercice de segmentation de la parole qu’on apprend à l’école : phrase découpée en sujet-verbe-complément d’objet, le jeu consistant à chercher le mot important, à souligner un membre de phrase, pour bien montrer qu’on est un bon élève intelligent – alors que, alors que, alors que, la parole forme plutôt quelque chose comme un tube d’air, une colonne à échappée irrégulière, à spasmes, à vanne, à flots coupés, à fuite, à pression.

Où c’est qu’il est l’coeur de tout ça ? Est-ce que c’est l’coeur qui pompe, fait circuler tout ça ? Le coeur de tout ça, il est dans l’fond du ventre, dans les muscles du ventre. Ce sont les mêmes muscles du ventre qui, pressant boyaux et poumons, nous servent à déféquer ou à accentuer la parole. Faut pas faire les intelligents, mais mettre les ventres, les dents, les machoires au travail.

[…]

Le spectateur vient voir l’acteur s’exécuter. Cette dépense inutile lui active la circulation des sangs, pénètre à neuf ses vieux circuits. Un spectacle n’est pas un bouquin, un tableau, un discours, mais une durée, une dure épreuve des sens : ça veut dire que ça dure, que ça fatigue, que c’est dur pour nos corps, tout ce boucan. Faut qu’ils en sortent, exténués, pris du fou-rire inextinguible et épatant.

L’acteur n’est pas au centre il est le seul endroit où ça se passe et c’est tout. Chez lui que ça se passe et c’est tout. Pourvu qu’on cesse de lui faire prendre son corps pour un télégraphe intelligent à transmettre, de cervelle cultivée à cervelle policée, les signaux chics d’la mise en rond des gloses du jour. Pourvu qu’il travaille son corps dans l’centre. Qui se trouve quelque part. Dans l’comique. Dans les muscles du ventre. Dans les accentueurs-rythmiciens. Là d’où s’expulse la langue qui sort, dans l’endroit d’éjection, dans l’endroit d’l’expulsion de la parole, là d’où elle secoue le corps tout entier.

[…]

Faut des acteurs d’intensité, pas des acteurs d’intention. Mettre son corps au travail. Et d’abord, matérialistement, renifler, mâcher, respirer le texte. C’est en partant des lettres, en butant sur les consonnes, en soufflant les voyelles, en mâchant, en mâchant ça fort, qu’on trouve comment ça se respire et comment c’est rythmé. Semble même que c’est en se dépensant violemment dans le texte, en y perdant souffle, qu’on trouve son rythme et sa respiration. Lecture profonde, toujours plus basse, plus proche du fond. Tuer, exténuer son corps premier pour trouver l’autre corps, autre respiration, autre économie – qui doit jouer. Le texte pour l’acteur une nourriture, un corps. Chercher la musculature de c’vieux cadavre imprimé, ses mouvements possibles, par où il veut bouger : le voir p’tit à p’tit s’ranimer quand on lui souffle dedans, refaire l’acte de faire le texte, le ré-écrire avec son corps.

Valère Novarina, Lettre aux acteurs

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Documents audiovisuels

Un extrait de Vrai Sang

« Le vrai sang des choses est à chercher au fond des mots »

Un extrait de L’Origine Rouge

« La machine à dire Voici a dit Voilà. »

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Extrait à jouer

LE E MUET, à genoux.
Public d’opérette, demeurez attentif ! Murs, fermez limites ! plancher, soutenez pieds ! gens d’en face : reculez pas, n’avancez pas ! plafond, protège-nous du soleil et des multitudes de la pluie ! temps, attendez-nous ! gens parmi là, supportez-nous ! Public d’opérette, empêche-moi de répandre du sang, d’étendre et de rouler ces linges en bandelettes sur ma tête comme je le fais à l’instant ensanglanté devant toi ! Public d’opérette empêche-moi de poser ma tête au sol, public d’opérette, empêche ma tête ! Empêche l’opérette, public ! public d’opérette, fais que l’espace n’ait pas lieu ! Sur le plancher d’ici empêche d’agir ! Public d’opérette, n’écoute pas que je répands devant toi ces paroles et reçois ici “ma têEêEêhêEte”. Au centre était un mort qui ne s’exprimait qu’en chansons.

LE MORTEL, entrant.
J’ai trouvé des os d’animaux – et ici des ossements humains : j’ai reconnu les ossements humains à ce qu’ils portaient des yeux.

LE E MUET.
Entrée de deux acteurs dont l’un devient plus vite que l’autre un cadavre aux yeux d’autrui.

LE MORTEL.
Je suis le mort qui ne s’exprime qu’en chansons. J’ouvre l’espace ! L’espace me dit :

VOIX INVISIBLES.
Les portes ! les portes !

LE E MUET.
Entre un homme se précipitant sur sa soeur pour lui témoigner affection. Il sort. Entre un homme aux yeux ébouriffés. Il entre des corps aux yeux porteurs d’écriteaux.

LE MORTEL.
Entre le Je ambulant et mon ihomme qui s’place dedans !

LE E MUET.
Entre l’homme qui a l’impression d’avoir manqué son corps en entrant.

Valère Novarina : L’Opérette imaginaire, ouverture (Paris, P.O.L, 1998, pp. 9-11).