Théâtre

 » Il faut croire à un sens de la vie renouvelé par le théâtre  » (Antonin Artaud)

 » Moi poète j’entends des voix qui ne sont plus du monde des idées.
Car là où je suis il n’y a plus à penser.
La liberté n’est plus qu’un poncif plus insupportable que l’esclavage.
Et la cruauté l’application d’une idée.
Carné d’incarné de volonté osseuse sur cartilages de volonté rentrée, mes voix ne s’appellent
pas Titania,
Ophélie, Béatrice, Ulysse, Morella ou Ligeia,
Eschyle, Hamlet ou Penthésilée,
elles ont un heurt de sarcophage hostile, une friture de viande brûlée, n’est-ce pas Sonia Mossé
[…]
Une descente a pic dans la chair sèvre d’appeler la cruauté à demeure, la cruauté ou la liberté,
Le théâtre c’est l’échafaud, la potence, les tranchées, le four crématoire ou l’asile d’aliénés »

(Antonin Artaud, Rodez, 1946)

Le Théâtre de la cruauté : théâtre de sang, théâtre de sang

En 1935, Antonin Artaud publie un essai sur le théâtre : Le théâtre est son double. Il y développe sa vision d’un théâtre de la cruauté. La cruauté, pour lui, n’est pas le sadisme, le goût de la souffrance, mais le caractère  de la vie. Le mot vient du latin « crus » qui signifie le sang. Artaud veut placer la vie sur la scène.

« Tout ce que je peux faire c’est de commenter provisoirement mon titre de Théâtre de la Cruauté et d’essayer d’en justifier le choix.

Il ne s’agit dans cette Cruauté ni de sadisme ni de sang, du moins pas de façon exclusive.

Je ne cultive pas systématiquement l’horreur. Ce mot de cruauté doit être pris dans un sens large, et non dans le sens matériel et rapace qui lui est prêté habituellement. Et je revendique (…) le droit de briser avec le sens usuel du langage, (…) d’en revenir enfin aux origines étymologiques de la langue qui à travers des concepts abstraits évoquent toujours une notion concrète.  

On peut très bien imaginer une cruauté pure, sans déchirement charnel (…).

C’est à tort qu’on donne au mot de la cruauté un sens de sanglante rigueur, de recherche gratuite et désintéressée du mal physique. Le Raséthiopien qui charrie des princes vaincus et qui leur impose son esclavage, ce n’est pas dans un amour désespéré du sang qu’il le fait. Cruauté n’est pas en effet synonyme de sang versé, de chair martyre, d’ennemi crucifié. Cette identification de la cruauté avec les supplices est un tout petit côté de la question. » (Première lettre à Jean Paulhan, à propos du Théâtre de la Cruauté).

Le mot chez Artaud doit être en « incarné » sur scène. Le théâtre a pour but d’incarner la vie. Une place plus grande est donnée aux éléments non-textuel de la mise en scène (bruits, masques, mouvement, etc.). Le théâtre, de théâtre de texte, devient un théâtre total.

« Avoué ou non avoué, conscient ou inconscient, un état transcendant de vie, est au fond ce que le public recherche à travers l’amour, le crime, les drogues, la guerre ou l’insurrection.
Le Théâtre de la Cruauté a été créé pour ramener au théâtre la notion de vie passionnée et convulsive ; et c’est dans ce sens de rigueur violente, condensation extrême des éléments scéniques qu’il faut entendre la cruauté sur laquelle il veut s’appuyer.
Cette cruauté, qui sera, quand il le faut, sanglante, mais qui ne le sera pas systématiquement, se confond donc avec la notion d’une sorte d’aride pureté morale qui ne craint pas de payer la vie le prix qu’il faut payer.
Au point de vue du fond, c’est à dire des sujets et des thèmes traités : le Théâtre de la Cruauté choisira des sujets et des thèmes qui répondent à l’agitation et à l’inquiétude de l’époque.
Il compte ne pas abandonner au cinéma le soin de dégager les Mythes de l’homme et de la vie moderne. Mais il le fera d’une manière qui lui soit propre, c’est à dire par opposition avec le glissement économique, utilitaire et technique du monde, il remettra à la mode les grandes préoccupations et les grandes passions essentielles que le théâtre moderne a recouvertes sous le vernis de l’homme faussement civilisé.
Ces textes seront cosmiques, universels, interprétés d’après les textes les plus antiques, pris aux vieilles cosmogonies mexicaines, hindoue, judaïque, iranienne, etc.
Renonçant à l’homme psychologique, au caractère et aux sentiments bien tranchés, c’est à l’homme total, et non à l’homme social, soumis aux lois et déformé par les religions et les préceptes, qu’il s’adressera.
Et dans l’homme il fera entrer non seulement le recto mais aussi le verso de l’esprit; la réalité de l’imagination et des rêves y apparaîtra de plain-pied avec la vie.
Au point de vue de la forme, (…) nous demanderons à la mise en scène et non au texte le soin de matérialiser et surtout d’actualiser ces vieux conflits, c’est à dire que ces thèmes seront transportés directement sur le théâtre et matérialisés en mouvements, en expressions, et en gestes avant d’être coulés dans les mots.« 

Antonin Artaud , Le Théâtre et son double
Editions Gallimard, Oeuvres complètes tome IV

Nous n’avons pas gardé de document audiovisuel de ses mises en scène, mais, à la fin de sa vie, Antonin Artaud, après sa sortie de l’asile de Rodez, créa une mise en onde radiophonique de son texte : Pour en finir avec le jugement de Dieu. L’émission fit scandale

Quelques extraits de textes rédigés sur le théâtre par Artaud à Rodez :

Le corps humain n’est jamais achevé. 

C’est lui qui parle,
lui qui frappe,
lui qui marche,
lui qui vit.
Où est l’esprit,
qui l’a jamais vu
sauf pour vous le faire croire,
à vous le corps ?
Il est devant le corps,
autour de lui,
comme une bête,
une maladie.
Ainsi donc le corps est un état illimité qui a besoin qu’on le préserve,
qu’on préserve son infini.
Et le théâtre a été fait pour cela.
Pour mettre le corps en état d’action
active,
efficace,
effective,
pour faire rendre au corps son registre
organique entier
dans le dynamisme et l’harmonie.
Pour ne pas faire oublier au corps
qu’il est de la dynamite en activité.

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D’un souffle à un souffle passe un corps,
et l’opération de faire passer un corps de sensibilité authentique d’un souffle à l’autre n’a
rien de plus mystérieux et de plus magique que de créer un corps synthétique dans un
laboratoire de chimie,
la seule différence est que si l’opération se fait de plus en plus dans le laboratoire de
chimie elle a depuis des siècles cessé de se faire au théâtre,
or si la chimie manipule des corps abstraits de matière morte
le théâtre manipule des corps animés et concrets de sensibilité et de volonté.
La volonté du souffle animé
vit la mort d’un corps,
et le passage d’un corps à l’autre.
Elle vit l’apparition alchimique et magnétique d’un nouveau corps,
d’un souffle à un souffle elle vit le passage du nouveau corps.
L’acteur a cette fonction de transférer les corps

——

Or il y a dans le souffle humain des sautes et des brisures de ton, et d’un cri à un cri des
transferts brusques par quoi des ouvertures et des élans du corps entier des choses peuvent
être soudainement évoqués, et qui peuvent stayer ou liquéfier un membre, comme un arbre
qu’on appuierait sur la montagne de sa forêt.

Or le corps a un souffle et un cri par lesquels il peut se prendre dans les bas-fonds
décomposés de l’organisme et se transporter visiblement jusqu’à ces hauts plans rayonnants
où le corps supérieur l’attend.

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Le cinéaste Jean-Luc Godard, dans son film Je vous salue Marie (film qui fit lui aussi scandale), utilisa de nombreux textes écrits par Antonin Artaud à la fin de sa vie.

Une tentative d’évocation de ce qu’aurait pu être la  Conférence au Vieux Colombier

Divers documents sur Antonin Artaud

Aujourd’hui : Le Jeu de l’Amour et du Hasard

Le Jeu de l’Amour et du Hasard : une pièce du dramaturge Pierre Carlet de Chamblain de Marivaux (milieu du 18ème siècle).

Silvia et Dorante sont jeunes et promis l’un à l’autre par leurs pères, des amis. Sylvia craint le mariage : elle a vu trop d’amies sous la coupe de maris épouvantables. Un mariage a été décidé avec Dorante, mais le père de Silvia veut qu’elle se marie librement. Il accepte qu’elle prenne l’identité de sa servante Lisette (et réciproquement) pour observer et évaluer son promis. Mais… Dorante a fait de même avec son valet Arlequin… Et Mario, le frère de Silvia, d’ajouter son grain de sel : il fera mine de draguer sa fausse servante de soeur pour mieux exciter  le désir de son futur faux valet de beau-frère…

Le tout sous l’oeil paternel, amusé et bienveillant d’Orgon, le père. Sa maxime : « Dans ce monde il faut être un peu trop bon pour l’être assez. »

Les deux premiers actes montrent l’énamourement rapide des deux jeunes gens. Silvia surtout résiste : non qu’elle n’aime pas, mais cet amour pour un serviteur lui fait peur. Dorante finalement révèle son identité… mais pas Silvia : elle veut mettre à l’épreuve le jeune homme. Lui prouvera-t-il son amour en la demandant en mariage malgré qu’il la croit servante ?

Pendant ce temps, Arlequin, le valet de Dorante qui a pris sa place, file le plus parfait amour avec Lisette qu’il croit être Sylvia.

Le texte complet. 

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Première activité : improvisation minute

Seul, assis à sa place, improviser durant trente secondes en débutant par la phrase « Je suis forcé de te parler ». Clore par : « Parlons comme nous pourrons ».

Deuxième activité : découverte du début de la scène 9 de l’acte II

D’abord en la « lisant-jouant » à deux, puis en la lisant ensemble.

Troisième activité : imaginer une mise en scène

Convoquer par l’imagination Dorante ou Silvia. Voir le personnage dans sa tête : comment il parle, bouge, se tient, regarde, détourner le regard, etc… Au besoin lui demander comment jouer ce bout de scène.

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Dorante. Lisette, quelque éloignement que tu aies pour moi, je suis forcé de te parler, je crois que j’ai à me plaindre de toi.

Silvia. Bourguignon, ne nous tutoyons plus, je t’en prie.

Dorante. Comme tu voudras.

Silvia. Tu n’en fais pourtant rien.

Dorante. Ni toi non plus, tu me dis je t’en prie.

Silvia. C’est que cela m’est échappé.

Dorante. Eh bien, crois-moi, parlons comme nous pourrons, ce n’est pas la peine de nous gêner pour le peu de temps que nous avons à nous voir.

Silvia. Est-ce que ton Maître s’en va ? Il n’y aurait pas grande perte.

Dorante. Ni à moi non plus, n’est-il pas vrai ? J’achève ta pensée.

Silvia. Je l’achèverais bien moi-même si j’en avais envie ; mais je ne songe pas à toi.

Dorante. Et moi je ne te perds point de vue.

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Documents audiovisuels

Rideau ou sans rideau : les lieux du théâtre

Traditionnellement des rideaux séparent trois lieux essentiels du bâtiment « Théâtre » : la scène est ainsi séparée et des coulisses et de la salle. En principe l’acteur ne va pas dans la salle et le spectateur ne monte pas sur scène ni n’accèdent aux coulisses. La fonction du rideau est donc double : donner à voir quand il est ouvert sur la scène, cacher les coulisses.

Les coulisses de théâtres par le photographe Ralph Schulz

S’ajoutent encore différents « lieux » : le hall d’entrée (souvent avec un vestiaire, des toilettes, un espace billetterie, une cafetaria). Sans oublier au rez ou à l’étage, des ailes administratives et derrière les coulisses les loges où se préparent les acteurs.

 

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Une page plus complètes de vocabulaire technique…
Glossaire complet
Glossaire complet téléchargeable (pdf)

Mais tout peut être un lieu de théâtre, même la rue, la cour de récréation… avec ou sans tréteaux :

Les métiers du théâtre

Shakespeare


Sur scène nous voyons les comédiens (ou acteurs) et entendons un texte dont nous savons qu’il a un auteur (ou dramaturge). Mais il est bien d’autres « métiers » nécessaires pour aboutir à un spectacle théâtral :

  • le metteur en scène est l’organisateur et le responsable de la mise en scène d’une oeuvre dramatique ou lyrique, c’est-à-dire de tous les éléments qui composent le spectacle : jeu des acteurs, rythmes, espaces, décors, lumières…
  • Le scénographeLa scénographie (du grec σκηνη (skene) scène et γραφειν (graphein) écrire) désigne aujourd’hui l’art de l’organisation de l’espace scénique, grâce à la coordination des moyens techniques et artistiques. Ce sont des designers (ou des artistes sous contraintes) qui, en collaboration avec un metteur en scène et le plus souvent avec également les créateurs lumière et son, conçoivent l’espace scénique dans lequel se déroulera un spectacle vivant. Ils définissent ainsi le rapport « scène/salle », puis l’espace où évolueront les acteurs. Cette spécificité le distingue du décorateur dont le rôle était davantage de créer l’illusion ou de leurrer le spectateur.
  • Le régisseur La régie est l’endroit d’où le régisseur dirige (« régit ») le spectacle en communiquant, souvent, par casque d’écoute (« intercom ») avec les manipulateurs d’éclairage, de son et les différents machinistes. Elle est le plus souvent située en fond de salle, au-dessus des spectateurs, face à la scène. La régie peut aussi être éclatée en plusieurs locaux selon les techniques gérées ; on parlera alors de régie-lumière, de régie-son, etc. Au théâtre, le régisseur remplit la fonction délicate de préparation, de coordination, d’exécution d’une partie spécifique ou de la totalité de la mise en oeuvre matérielle d’une représentation. Le régisseur général, qui coordonne l’ensemble des régies spécifiques, est le collaborateur immédiat du directeur technique. Il est aussi l’interface entre l’équipe de création (metteur en scène, décorateur…), tous les techniciens intervenant sur une production et l’administration (budget, embauche d’intermittents…). Le régisseur de plateau organise avec le chef machiniste le travail des machinistes et veille à la préparation du plateau, au montage et au démontage du décor.  Les régisseurs lumière et son font de même en ces domaines.
  • Mais encore : le décorateur, l’éclairagiste, le costumier, le maquilleur, l’habilleuse, le coiffeur, l’ingénieur/opérateur du son, l’accessoiriste, l’agent, le placier, etc.